27 ноября в России ежегодно отмечается День матери – относительно молодой праздник в нашей стране. Образ матери, спетые ею колыбельные песни, рассказанные сказки и пословицы, выпеченный её руками хлеб или вышитая скатерть, её поведение по отношению к мужу, родителям и другим детям несли и несут ребенку социально-культурную информацию о нравственных ценностях семьи и семейной жизни, формируя у него обобщённый образ – идеал жены, хозяйки, матери. Но какую же трансформацию пришлось претерпеть женскому образу в советское время, чтобы стать таким, каким мы знаем его сегодня?
Пристальное внимание к женской теме в постреволюционный период определяло её большое значение в процессе формирования мифов новой жизни. Кардинальная перестройка всего общества включала в себя трансформацию социально-правового и экономического положения женщин, расширение границ реализации социальных женских ролей. Новый подход к функционированию семьи и приватности, отношение власти к материнству сформировали тип новой женщины, ставший в контексте идеологии олицетворением самой идеи нового строя. В 1920-е годы для женского образа были характерны решительность, ориентированность на новый быт, социальная активность, коллективизм, грамотность. В целом женский тип проявляется в выраженной маскулинности. К 1930-м же годам маскулинность трансформируется в традиционную женственность. За женщиной признаются черты доброты, жертвенности, эмоциональной теплоты, отзывчивости. К концу 1930-х формируется образ эталонной для советского общества женщины – самостоятельной, независимой, внешне привлекательной, успешной в своём деле. Рассмотреть наглядно трансформацию женского образа в это время можно на примере молодого, но очень быстро развивающегося искусства кино.
Что касается массового пропагандистского кинематографа 1920-х годов, то здесь на первый план выступает оппозиция старое- новое. Кино доводит до сведения масс новые порядки и возможности, выполняет просветительскую функцию в актуальных вопросах, например гигиены, необходимости медицинского наблюдения, различных повседневных и юридических проблем. Основным сюжетным мотивом становится путь женщины от старой жизни к новой, её трансформация из жертвы старой жизни в героиню нового времени.
Так, в просветительском фильме «Проститутка» (1926 г., реж. О. Фрелих) повествуется о трёх женских судьбах, разными путями оказавшихся на обочине жизни и вынужденных торговать собой: сироте Любе, попавшей в руки сводне, матери-одиночке Надежде, не имеющей после трагической смерти мужа средств к существованию и незнающей о возможностях новой жизни, и уличной женщине Маньке. При этом своеобразным знаком в фильме являются водные образы, подчеркивающие знаковые моменты жизни героинь. В начальной сцене соблазнения Любы соседом в комнате идёт пар из самовара, когда они туда входят. Потом динамика действия разворачивается вокруг самовара с наливающейся водой и чая, льющегося из чайника. И непосредственно в момент соблазнения сосед «перекрывает» кран свободно льющейся из самовара воды – «перекрывает» Любину жизнь. «Затравленная», «добыча», женщина здесь исключительно жертва обстоятельств, среды, с которой она не в состоянии бороться. Характерны безответность, инертность, покорность Любы, неспособной сопротивляться ни тетке, ни соседу, ни сводне. На таком контрасте разительно преображение женщины в Героиню – новая власть дает прежней жертве уверенность, и Люба находит в себе силы не стать жертвой шантажа и признаться Шуре в своем прошлом. Шура относится к её прошлому разумно и спокойно, как и подобает новому человеку, для него главное – стать полноценным членом нового общества: он учит Любу писать, убеждает обратиться за помощью к власти – и новая власть встает на защиту женщины.
В фильме «Третья Мещанская» (1927 г., реж. А. Роом), где поставлена проблема новой свободы выбора, главная героиня Людмила попадает в ситуацию любовного треугольника и в конце концов вырывается из своей приземленной, замкнутой, ограниченной мещанской жизни и направляется на поезде вперед, к новой. Все перемены жизни героини и её внутренние переживания также передаются состоянием воды в кадре: например, в сцене «падения» оператор дает крупный план стакана с дрожащей в нём водой; это символ женщины в оковах, в границах – она колеблется, отзывается на изменения среды, ибо сама стихия – но вырваться за пределы «стакана» (ограничений своей жизни) не может. А вот позже, в сцене спора о ребенке в кадре кипит чайник, поднимается кверху пар – символическое изменение героини и её уход за пределы ограниченного пространства. В финале фильма, когда героиня покидает обоих мужчин, они, не заметив этого, собираются пить чай, обсуждают сладкое варенье и не замечают, как вода – женщина – выкипела: ушла, испарилась. Осознание проблемы приходит к ним, когда они смотрят в зеркало – ещё один важный символ мифологичности образа.
Тема водного крещения как момента начала новой жизни и духовного перерождения героини обнаруживается и в ленте «Катька “Бумажный ранет”» (1926 г., реж. Ф. Эрмлер, Э. Йогансон). Главная героиня – Катька – уже обладает «героическими» чертами: она решительная, боевая, активная. Её партнер по сюжету – женственный, слабый, не приспособленный к жизни интеллигент Вадька в момент расставания с жизнью падает в воду – и выходит совершенно другим человеком, способным бороться за свою жизнь, счастье и любимую женщину. Главная героиня олицетворяет синтез материнского и героического начала, причем ее материнство подается в типичном для эпохи виде – оно обезличено, так как нигде в фильме ни разу не упоминаются ни имя, ни пол ребенка. Индивидуальные характеристики ребёнка не важны, важен лишь факт его появления на свет как реализация материнской функции. Женственность Катьки никак не подчеркивается; на фоне слабого мужчины все гендерные характеристики смещены, и даже в финале отсутствует традиционная романтическая сцена – пара не строит личных планов, молодые люди пожимают друг другу руки и собираются идти на завод. Здесь важна не романтическая линия, а идея равноправного партнерства — товарищества.
В то же время в кинематографе 1920-х годов на первый план выходит не индивидуальный характер, а некое воплощение представлений массы с лицом конкретной роли: новый герой пришел в киноискусство в облике «множеств». Венерианский женский тип в этом разряде фильмов наименее востребован, так как в условиях обломков старого быта и новой героики, а также новых отношений между полами тип роковой, влекущей женщины не включен в список ролевых моделей нового мира.
Постепенно формируется новое советское кино с чётко заданными целями и функциями, а критериями служат понятность и доступность народу и многократно усилившийся идеологический контроль, в конце концов оформившийся в соцреалистический канон.
В 1930-е в решении женской темы сохраняется намеченный в 1920-е годы мотив очищения грешницы. Например, в картине «Ошибка инженера Кочина» (1939 г., реж. А. Мачерет) Любовь Орлова представляет настоящий христианский идеал трагической, страдающей героини – не безгрешной, но раскаявшейся и исповедовавшейся перед искупительной гибелью.
С этой точки зрения очень интересен и сложный образ героини в картине «Цирк», где Марион изначально предстает в сдвоенном образе грешницы-блудницы (своеобразная советская интерпретация рокового типа) и жертвы западного общества и матери, что возвышает ее до героини. При этом характерно, что в момент преображения в героиню материнская забота переходит к коллективу (сцена колыбельной и передачи ребенка с рук на руки), где коллектив защищает, воспитывает – а мать встает под знамена в строй других таких же героинь.
В ленте «Богатая невеста» (1937 г., реж. И. Пырьев) образ Маринки, напротив, с самого начала сочетает в себе женственность и героизм. Здесь интересно воплощение образа матери в Палаге Федоровне, символически связанной с Родиной-матерью. Эта крупная, сильная женщина и бригадир, и мама для своих девчонок, она руководит работами и учит личной жизни (совет, что выходить замуж надо за «не лядащего», актуален во все времена, но здесь есть и маркер «новой» знатности).
На протяжении десятилетия 1930-х мы видим, как героический тип женщины постепенно смягчается и интеллектуализируется. Маркерами новой женственности становятся оптимизм, аккуратность, веселый характер, которые обязательно сопровождаются трудовым энтузиазмом, силой, здоровьем и неразрывной связью с коллективом.
В киноленте «Сердца четырех» образ матери решен в контексте ее погруженности в мещанские заботы, постоянные домашние хлопоты, суетливую заботу о дочерях. Старшая дочь Галина даже позволяет себе в ее присутствии реплику, укоряя младшую, легкомысленно провалившую экзамен: «Может, ты хочешь стать домашней хозяйкой?» В этом фильме представлены основные присутствующие в обществе конца 1930-х годов типы женщин и показано отношение к ним. Тип веселой и жизнерадостной советской девушки Шурочки (Л. Целиковская), легкомысленной, но искренней; «героиня» – идеал советской женщины, ученый-математик Галина (В. Серова). Тип роковой женщины решен гротескно, её кокетство смешно и жалко, а зацикленность на стремлении нравиться и наряжаться вызывает у мужчин отторжение: в трех эпизодах фильма трое мужчин практически сбегают от неё (Глеб, Петр, старый профессор).
Как можно понять, в киноискусстве женщина уверенно идет по пути развития образа героини, вырастая от жертвы старой жизни к ударнице, общественнице и передовичке, а затем, поднимаясь всё выше, в конце концов предстает в образе красивой, ухоженной и уверенной в себе женщины-ученого.
Автор статьи: Варвара Картушина
