Бертольт Брехт – один из самых популярных немецких драматургов, поэт, теоретик искусства, режиссер. Убежденный антифашист, Брехт использовал творчество для пропаганды своих идей, был близок коммунистам и даже стал лауреатом Сталинской премии «За укрепление мира между народами», хотя за несколько лет до того назвал генсека в своем тайном дневнике «заслуженным убийцей народа». Тем не менее творчество драматурга и режиссера оказалось чем-то большим, чем отражение конкретной эпохи. Несмотря на утверждение автора, что без всемирно-исторической победы советского коммунизма у его произведений не будет будущего, пьесы по-прежнему ставятся на театральных площадках мира, а придуманная Брехтом концепция «эпического театра» изучается в вузах и используется в режиссуре. Многие из его произведений вошли в сокровищницу мировой культуры: «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана» и другие.
Он родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.
Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации — не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, «очужденно». Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием «отчуждения». В стихотворении «Легенда о мертвом солдате» сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, — давно уже только призрак, люди, провожающие его, — филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно — в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. «Баллада о матери и солдате»; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.
В годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения — всегда революционный призыв: таковы «Песня единого фронта», «Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта», «Песня о классовом враге». Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.
Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта — это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения «Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом» — попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.
В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик — реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и «На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», «Покупка меди» и некоторых других.
Брехт называет свою эстетику и драматургию «эпическим», «неаристотелевским» театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать» — это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: «так было всегда, это естественно».
Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Знаменитый брехтовский эффект «отчуждения» придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария.
Он считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача «эпического театра» — заставить зрителей «отказаться… от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, «неидеальные» пути разоблачения капиталистического общества. «Политический примитив», по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Бертольт одобрял любительскую актерскую игру, поскольку случайная плоскость и пустота ее высказываний казались ему невольной формой эффекта отчуждения.
Классический эпический театр. Сцена из спектакля В. Мейерхольда «Баня»
Для Брехта весь смысл актерской игры заключался в том, что она должна быть в определенном смысле пустой. Отчужденное действие следует за воображаемой полнотой повседневных действий, деконструируя их в их социальные детерминанты и вписывая в них условия их создания. “Пустота” отчужденной актерской игры – это своего рода “интервал”, делающий часть сценического бизнеса внешней по отношению к самой себе, проскальзывающий разрыв между актером и действием и, таким образом, как нам кажется, разрушающий идеологическую самоидентификацию нашего повседневного социального поведения.
По мнению Брехта, правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини «Кавказского мелового круга» Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. — историческую конкретность социальных и психологических мотивировок.
Согласно Максу Веберу, “отчуждение — это чувственное переживание субъективного процесса потери чувства принадлежности и полезности в собственной социальной среде человечества, когда социальные связи ослабевают. Как процесс, он влечет за собой кризис идентичности и может привести к маргинализации“. Следовательно, отчуждение человечества в «Мамаше Кураж» Брехта рассматривается как один из основных психологических эффектов капитализма. Эрих Фромм утверждает: “Человек ощущает себя не активным носителем своих сил, а обедневшей вещью, зависящей от внешних сил, на которые она проецирует свою живую субстанцию». Это означает, что отчуждение пронизывает отношения Мамаши Кураж к ее работе, к государству и к самой себе. Она создает способ получения прибыли, чтобы обеспечить себе и своим детям возможность потребления. Её повозка возвышается над ней. В замкнутом пространстве, где мать Кураж занимается бизнесом, она становится субъектом, танцующим под дудку капиталистов (тех, кто находится у власти).
Кадр из фильма “Дороги Анны Фирлинг” по мотивам пьесы “Мамаша Кураж и её дети”
Солдаты определяют войну, которая приносит порядок. В начале пьесы сержант говорит, что война – это «порядок», и мир основан на порядке. В этом смысле все мировые ресурсы посвящены этому порядку. В этом контексте богатство деревни захватывается правителями для их войны и не остается у его производителей.
Брехт рассматривает войну как преступление. Он считает участие Кураж в войне преступлением. Она имеет неисправимую веру в то, что она может извлечь выгоду из войны. Ее энтузиазм по поводу войны становится еще более бесчеловечным, когда мы принимаем во внимание мнение Брехта о том, что ее отношения с войной приводят к гибели ее детей. Эта картина Мамаши Кураж как преступника подкрепляется Брехтом примерами бесчеловечности, которые раскрывают ее близость к преступлению, в котором она участвует. И каждая бесчеловечность обычно каким-то образом связана с ее бизнесом, что усиливает идею о том, что ее бизнес с войной – это преступление. Мамаша Кураж отчуждена, потому что она может потерять свою столовую, если заплатит выкуп за спасение Швейцеркаса. В конечном итоге она ответственна за смерть Швейцеркаса, когда она не решается выкупить его. Смерть ее детей может показаться лишь еще одним примером бесчеловечных последствий её участия в войне. Как часто говорит нам Брехт, смерть детей является доказательством того, что маленькие люди не могут извлечь выгоду, а только проигрывают от войны.
Елена Вайгель в роли мамаши Кураж
Тем не менее, Брехт утверждает своего рода об эквивалентности между войной и капитализмом, и по его собственному предположению, что “бизнес” Кураж в конечном счете относится к капитализму. Он описывает капитализм как социальную систему, которая одновременно порождает войну и нуждается в войне. Эти утверждения показывают, что изображение Брехтом Тридцатилетней войны является изображением капитализма.
Теория отчуждения – это интеллектуальная конструкция, в которой Маркс демонстрирует разрушительное воздействие капиталистического производства на людей, на их физическое и психическое состояние, а также на социальные процессы, частью которых они являются. Маркс утверждает, что одним из проявлений отчуждения является то, что все находится под властью нечеловеческой силы. Это означает, что в капиталистическом обществе власть капитала отражает власть чуждой силы, которая управляет бесправными подданными. Таким образом, капитализм – это эксплуататорская система, которая вызывает и требует войны. При этом Мамаша Кураж как отчужденная не имеет никаких шансов конкурировать с властями. Не только как отчужденный субъект, мать может продать свою власть хозяину капитала, но также и “власть нечеловеческой силы” угрожает её существованию и её детей. При капитализме отчужденные субъекты дегуманизируются. Эта дегуманизация относится к превращению субъекта в вещь или, выражаясь марксистским термином, в товар, потому что все в капитализме рассчитывается в соответствии с прибыльностью. Теперь кажется уместным указать на нечеловеческое безразличие Кураж к убитым крестьянам и на её деловые интересы в том, что касается труда её детей и выкупа Швейцеркаса. В девятой сцене ее решение остаться с Катрин продиктовано не только материнской любовью, но и надеждой на выгоду на войне.
Кадр из фильма “Дороги Анны Фирлинг” по мотивам пьесы “Мамаша Кураж и её дети”
Автор статьи: Варвара Картушина
