Суббота, 2 марта

Германская мифология: её истоки и развитие

Google+ Pinterest LinkedIn Tumblr +

Первые предпосылки к формированию героического эпоса германцев появляются в результате победы германских племен над Римом. В дальнейшем этот возникший на основе разграбления погибшей Римской империи мотив рокового богатства станет лейтмотивом «Песни о Нибелунгах» – одного из важнейших средневековых германских памятников. Также значимый вклад в распространение германских мифов был сделан творчеством скальдов, поэтов-песенников древней Скандинавии. Эталоном скальдического искусства признают произведение исландского поэта Снорри Стурлусона «Младшая Эдда», связанное по стилю и содержанию с предшествующей поэтической «Старшей Эддой». Здесь стоит отметить и хронику датского летописца Саксона Грамматика под названием «Деяния данов», мотивы которой впоследствии пользовались широким спросом в литературе и отразились, например, в шекспировском «Гамлете». Интересно то, что хоть этот перечень и является основой для реконструкции древнегерманской мифологической картины мира, в них уже прослеживается влияние и других культур. Например, идею Стурлусона о происхождении германских богов, которая опирается на библейский миф о сотворении мира, можно рассматривать как христианское влияние. Также в Эдде прослеживается опора на античную традицию и сакрализация истории, так как произведение включает троянскую легенду из древнегреческого лироэпоса, согласно которой произошло обожествление покинувших Трою предков, занявших впоследствии германо-скандинавский пантеон богов и высших существ. Отсюда же пошла и известная традиция возвеличивания монархических династий в европейском мире. В качестве ещё одного примера можно привести то, как в более позднем образе Локи – скандинавском боге хитрости – находили черты из индоиранской мифологии. Исходя из этого, можно заключить, что концепция оригинального германского мифа дошла до нас в несколько измененном виде, но при этом общая идея героического прошлого великих предков осталась прежней.

Одним из первых научный интерес к влиянию мифа германцев на родную культуру проявил Якоб Гримм, что отразилось в его фундаментальном исследовании «Немецкая мифология» 1835 года. Немецкий композитор Рихард Вагнер также вдохновлялся тематикой мифа для выражения новых художественных форм.

Значительное влияние на мифологическую концепцию братьев Гримм, и в первую очередь Якоба Гримма, оказали идеи немецкого философа Фридриха Шеллинга о национальном духе как основе и источнике многих материальных явлений жизни. Оперируя его концептами, в своей «Немецкой мифологии» Гримм реконструировал германскую мифологию и обозначил её как выражение сущности народной жизни Германии и выделил её как самостоятельную часть единой германо-скандинавской мифологии.

Непосредственное отражение образов из мифологии можно найти в «Сказках братьев Гримм» или как ещё их называют «Детских и семейных сказках». Один из образов в виде дерева или леса объясняется прежде всего тем, что представители германских племен как убежденные язычники имели сильную склонность к пантеистическому воззрению. Тесная связь с природой, причиной которой являлись бескрайние лесные массивы, объясняет и возвеличивание германцами различных природных объектов (прежде всего деревьев). Некоторые деревья у них связывались с богами, например, липа была символом богини любви Фрейи, а дуб всегда посвящался богу грома Донару. Помимо этих деревьев германцы почитали ясень, так как согласно их верованиям, Мировое Древо, Иггдрасиль, служащее осью всему мирозданию, являлось именно ясенем. Поэтому важнейшие для сюжета события часто происходят именно в рощах, например, в сказке «Король-лягушонок, или Железный Генрих» местом, куда ходила играть главная героиня был лес: «Вблизи королевского замка раскинулся большой дремучий лес…». И там же находился колодец, у которого королевская дочь встречает зачарованного королевича в образе лягушонка. То есть лес из зловещего места в данном антураже превращается в исходную точку для приключений, загадочную и притягательную.

Местом, полным чудес, предстаёт лес и в сказке «Певчий попрыгун-жаворонок», в которой младшая дочь попросила отца привезти ей в качестве подарка птицу: «А путь лежал через лес, и стоял в самом лесу прекрасный замок, и росло вблизи замка дерево, а на самой его вершине увидел он певчего прыгуна-жаворонка». В ещё одной сказке «Ранец, шапочка и рожок» трое братьев попадают в три леса. В первом была гора из серебра, во втором – из золота, в третьем, самом большом, до которого добрался лишь наиболее настойчивый, младший брат, он нашел волшебные артефакты: скатерть-самобранку, ранец, шапочку и рожок: «Он двинулся дальше, прошел еще три дня и попал в лес, был он куда побольше, чем прежние, и не было ему ни конца, ни края…». Как раз найденные именно в этом лесу волшебные предметы помогли герою в итоге сначала жениться на королевской дочери и победить всех врагов, а впоследствии и самому взойти на престол.

Другой интересный образ – это ведьма. По немецкому поверью в ночь перед 1 мая нечистая сила разгуливалась особенно сильно, и в это время ведьмы, оборотни и души усопших проводили свои сборища. Речь здесь идёт о Вальпургиевой ночи в целом. Но ещё упоминание ведьм или как их называли древние германцы – вёльв – встречается в «Старшей Эдде», где устами самой вёльвы нам передаётся рассказ о происхождении богов и грядущем конце мира («Прорицание Вёльвы»). Вся песнь вложена в уста Вёльвы, которая вещает, выполняя просьбу Одина. Самыми известными в германской мифологии вёльвами считаются великанша Хюндла и злая колдунья Гулльвейг. В сказках Гримм наиболее яркий образ ведьмы можно найти в сказке «Гензель и Гретель». Там она представлена в виде ведьмы-каннибала: это очень старая женщина, опирающаяся на костыль и говорящая тоненьким голоском; также у нее красные и мутные глаза, так как как она ничего не может разглядеть, что находится вблизи её и поэтому доверяет больше своему обонянию, что в какой-то степени приближает её к животному. В данном контексте и происходит отделение ведьмы от других людей, что обуславливает её каннибализм. Также стоит отметить, что главной деталью в её образе является её костлявая рука. В данном случае физическое уродство дополняет внутреннее. Также от других ведьм из сказок братьев её отличает то, что в сказке присутствует внутренняя монологическая речь колдуньи, что было на тот момент редкостью, тем более для антагонистов. Можно предположить, что это отсылка на образ Вёльвы из «Эдды», так как там она также говорит о себе в первом лице («великанов я помню»).

Часто встречается в германской мифологии мотив оборотничества. Воины, посвященные в таинства Одина, становились неистовыми, безудержными и бесстрашными колдунами-оборотнями (или как их называли – берсерками). Также в части «Видение Гюльви» в «Младшей Эдде» Конунг Гюльви, сведущий в колдовстве и оборотничестве, превращается в старика и отправляется к асам в Асгард, чтобы выведать об их искусстве и знаниях о мире. Мотив превращения же у братьев Гримм развивается в уже упомянутой сказке «Король-лягушонок или Железный Генрих», в которой королевна роняет золотой мяч на дно колодца, и ей на помощь приходит лягушонок, предлагая его достать, взамен на что королевна обещает ему дружбу, а также разделить еду и кровать, но получив мячик убегает, не сдержав слово. Когда лягушка приходит к ней на обед, король-отец стыдит девушку и, считая, что данное слово необходимо держать, позволяет амфибии есть из тарелки принцессы и жить в её комнате. Уже лёжа в постели с принцессой, лягушонок начинает плакать и сетовать на то, что ощущает себя ненужным и одиноким, лишённым обещанной дружбы.  В ответ на это рассерженная героиня бросает лягушонка об стену и тот оборачивается принцем – именно такой вариант был изначальным до всем хорошо известного поцелуя.

Переходя к вагнеровскому видению мифа, нужно сказать, что Вагнера принято считать основоположником неомифологизма – концепции, согласно которой соотнесенность с мифом предстает в качестве наиболее характерной формы художественного мышления искусства XX века. Одним из определяющих целей мифотворчества он видел самопознание. Он считал, что в мифе человек стремится «познать в изображаемом предмете себя и свое собственное, творящее Бога существо». Это положение продолжает развиваться в эстетике и художественной практике писателей XX века. Так же, как и у Шеллинга, представление о мифе у Вагнера сближается с понятием о художественном образе, поэтому, по его мнению, миф, несмотря на всю свою многомерность, как и художественный образ, обладает «свойством быть выраженным сжато». Миф в Германии 19 века развивался в русле романтических и неоромантических традиций. Неоромантизм в качестве течения в искусстве в это время возник как противодействие реализму и натурализму. Эта эпоха была также временем формирования национальных государств, поэтому здесь стала значимой роль музыки, особенно оперной. Помимо вагнеровских были ещё популярны оперы Россини, Верди, Доницетти, Беллини, Вебера и многих других.

Говоря о мифологичности непосредственно вагнеровских оперетт, то надо отметить, что сюжеты своих он опер черпал из древнегерманской мифологии, олицетворением которой, по его представлению, является миф о Зигфриде – одном из важнейших героев германо-скандинавской мифологии и эпоса, а также герое «Песни о Нибелунгах». Но и античность в неявном виде также присутствовала в его мифопоэтике. В связи с этим отмечается сходство между циклом о Прометее Эсхила и вагнеровским «Кольцом Нибелунга». Вообще цикл «Кольца» можно воспринимать как аллюзию на сюжет германских мифов, исландских саг и средневековой поэмы «Песнь о Нибелунгах». Либретто к нему Вагнер написал сам. У него сияющий Зигфрид – это мечта о человеке будущего, а сам он его определял как «социалиста-искупителя, явившегося на землю, чтобы уничтожить власть капитала», тогда как Вотан – верховный бог в германо-скандинавской мифологии – по его мнению – это типичный интеллигент своего времени, в то время как нибелунг Альберих – современный банкир. Если выделить одну из главных тем всей тетралогии – то это губительное влияние золота, лжи и стяжательства, что можно также трактовать как продолжение развития мотива рокового богатства из «Песни о Нибелунгах», о чём уже упоминалось нами в начале. Среди других примеров из германской мифологии можно упомянуть, что выкуп Фрейи за золотой клад подземных карликов у Вагнера это тот же самый «выкуп за выдру» из «Младшей Эдды», когда чародей Хрейдмар потребовал, чтобы асы наполнили шкуру выдры золотом, и это будет их условием мира. В подобной аналогии золото, сверкающее из глубин Рейна – это кеннинг (у скальдов так обозначалась метафора) «огонь вод», «светоч вод», восходящий, по объяснению Снорри Стурлусона, к легенде о чудесном достоянии морского бога Эгира, освещавшем пир спустившихся на морское дно асов. Вагнер полагал, в соответствии с революционными идеалами, все эти смыслы имели антикапиталистическое звучание, и интересно то, что когда «Кольцо Нибелунга» дошло до нас, то А. А. Блок назвал его «социальной трагедией».

Также в своей опере «Тристан и Изольда» Вагнер воскрешает средневековую рыцарскую куртуазность в виде легенды о трагической любви рыцаря Тристана и принцессы Изольды. Некоторые исследователи считают её северным аналогом греческой трагедии. Само сказание о печальной любви юноши и принцессы вплетается в британские повествования о короле Артуре и сказания о мудром Финне – герое кельтских мифов Ирландии и Шотландии – и считается, что он является прототипом Тристана. Есть даже сюжетные параллели, например по мифу, когда Финн овдовел, он сватается к Граине, дочери короля Ирландии, но она предпочитает ему молодого воина Диарманта, что запечатлено в «Саге о бегстве Граины с Диармантом», и которая послужила предысторией для путешествия Тристана и Изольды из Ирландии в Корнуэльс.

Если брать по образам, то в индоевропейских мифах главным объектом является «дневное сияющее небо» с серией заменяющих его образов-символов – бог, день, демон. Из латинского же заимствовано известное представление о Дне Гнева, соприкасающееся с христианским Судным Днем, который очень близок по значению с ненавистным Днём – символом предрассудков и сословных ограничений у Вагнера. Здесь возникает множество параллелей с античной и германо-скандинавской мифологией. Например, Тристан – перевозчик и кормчий Изольды – совмещает в себе и Харона с реки Стикс и Одиссея, странствующего в данном случае вместе с объектом своей любви (как Парис). Но он везет в островной мир и самого себя, поэтому здесь напрашиваются и аналогии с германо-скандинавским эпосом и творчеством самого Вагнера: когда Зигфрид, пройдя через огонь в образе Гунтера, везет в челне для него невесту в лице собственной супруги Брунгильды.

Говоря о влиянии кельтского и ирландского эпоса, то прежде всего, здесь можно выделить стихию воды, так как она представляется наиболее важным сюжетным элементом оперы. У кельтов она предстает с разных сторон: как с положительной – как источник бога-врачевателя Диан Кехта, возвращавшего жизнь мертвым и исцелявшего раненных с помощью воды из источника – так и с отрицательной – как стихия окружающего океана,
которая представляется мифологическому сознанию кельтов враждебной, связанной с демоническим началом, особенно если путь пролегает в восточном направлении. Этот мифологический мотив представлен в самом начале оперы – герои плывут через океан на Восток навстречу печальному исходу последующих событий. Как ещё один пример, в германо-скандинавской мифологии с отрицательным значением упоминается так называемые Э́ливагар (др.-сканд. Élivágar – «бурные воды») или воды хаоса, как общее название самых холодных двенадцати потоков. Впоследствии эту водную мифопоэтическую тематику у Вагнера позаимствует Томас Манн для своей «Смерти в Венеции», где образ мальчика Тадзио очень плотно связан с морем, а в самом начале нам представляют образ Ашенбаха – главного героя – плывущего к Венеции на лодке, в конце повести параллельно начальной сцене преследуя семью Тадзио в гондоле.

Здесь всплывает следующий мифологический символ в виде корабля. В культуре германо-скандинавских народов, как и среди племен кельтов, корабль играл ключевую роль и существовал в мифологии еще с древнегреческого периода. Вначале он был связан с героическим обликом бога-вершителя судеб, затем у кельтов этот образ трансформируется в смертоносное судно, переправляющее героев в мир иной. Здесь интересно отметить, что в начале I действия Вагнер в деталях указывает, как должна выглядеть сцена: на носовой части корабля шатер, богато задрапированный коврами. В начале ими заслонен задний план. В стороне – узкая лестница, ведущая в трюм. Изольда лежит без движения, спрятав лицо в подушки. Лестница здесь, с одной стороны, очень незначительная деталь, дополняющая образ корабля. А с другой, мифопоэтический образ лестницы очень распространен, так как она соединяет реальный и инфернальный миры. А так как в опере она ведет в трюм, то есть вниз, становится ясно, что данная лестница соединяет мир живых с миром мертвых, а также с тем, что находится у корней Мирового древа – Иггдрасиль –, как говорится в Старшей Эдде.

Образ мирового древа отдельно встречается у Вагнера в «Тристане и Изольде». В опере он предстает непосредственно во время свидания Тристана и Изольды, которые общаются под кроной деревьев и на фоне другого образа – замка корнуэльского короля. Образ древа здесь устанавливает пространственно-временную организацию нового вагнеровского мифа как по горизонтали (как стороны света), так и вертикали (ветви – ствол и корни), второй же в виде замка вносит в неё принцип взаимодействия миров. Обе организации содержат в себе еще и ярусную структуру, объединяя хронотопы прошлого – настоящего и будущего.

В качестве завершения нам хотелось бы добавить несколько слов о том, что, как мы видим по примерам из разных эпох и культурных сфер, цикличность германо-скандинавского мифа и соответственно живучесть стереотипов мифологического мышления также успешно отразились и в области политической идеологии и в связанной с ней социальной психологии, преимущественно в 20 веке. Речь конечно же идет о Третьем Рейхе, в период которого создавались видоизмененные виды мифов по типу расового, который соединялся с культом фюрера и ритуалами массовых сборищ. В рамках его культурной кампании по возрождению достояния «нордической» расы мифологические образы древних германцев наряду с их системой культовых обрядов и руническим письмом впоследствии стали предметом активного изучения отдела, который в переводе так и назывался «Ahnenerbe» («Наследие предков»). Эти образы в первую очередь повлияли на продвижение нацистского оккультизма и мистицизма в немецкоязычном пространстве. И продвигаемый в то время идеал арийского человека, сложенного из героического эпоса Средневековья и, частично, из переосмысленного концепта сверхчеловека Фридриха Ницше, был активно навязан именно культурно-политическим воспитанием и пропагандой Рейха. Но даже несмотря на негативное воздействие идеологии, внешний имидж мифологии северных народов так и не был окончательно омрачен и нашел своё место в дальнейших культурных процессах разных стран.

 

Автор статьи: Варвара Картушина

Share.

About Author

Leave A Reply