Среда, 24 апреля

«Город мёртвых» в литературе XIX века

Google+ Pinterest LinkedIn Tumblr +

Золотой век литературы богат на разнообразие мотивов и локаций, о которых пишут авторы в своих произведениях. Так, например, у нас уже была статья о значимости дачного пространства в прозе Чехова. Другое важное место, часто встречающееся в литературе XIX века, как ни странно, кладбище.

Кладбище – не только последнее место пребывания человека в его земной жизни, но и одно из ключевых пространств в народной культуре. Часто кладбищенские и околокладбищенские (связанные с кладбищем) мотивы используются в готической литературе как средство запугивания читателя и внушение ему атмосферы мрачности. Однако, преимущественно в русской прозе XIX века картина с кладбищем складывается иная – нередко писатели изображают его как благостное место упокоения души человека, его воссоединения с Богом и самое настоящее святое пространство. Давайте же взглянем на яркие примеры с подобной символикой в одних из самых значимых произведениях золотой литературной эпохи.

«Братья Карамазовы»

В романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» околокладбищенское получает яркое развитие в предпоследней главе «Похороны Илюшечки», где смерть мальчика можно рассматривать как самопожертвование в борьбе за испорченную честь отца и семьи, которое впоследствии приводит к преображению остальных героев. С помощью этого реализуется одна из основных моральных дилемм в «Карамазовых» – а именно, такое выражение как «слезинка ребенка», в контексте чего Иван Карамазов говорит о своём неприятии Бога, допускающего страдание невинных детей, противопоставляя «слезинку ребёнка» грядущей мировой гармонии и отвергая гармонию, достигаемую такой ценой – то есть цель, не оправдывающая средств. В таком свете пример с Илюшечкой доказывает совсем обратное.

В рассказе Снегирёва (отца Илюшечки) о страданиях его сына мотив кладбища, связанный непосредственно с похоронами мальчика, впервые обозначается в одной из глав раннее такими словами как: «до вон того камня большущего, который вон там на дороге сиротой лежит у плетня». Этот самый «большущий камень» в эпилоге, во-первых, связан с эмоциональной экспрессией у отца, который хотел похоронить сына именно у этого камня, что уже само по себе наделяет его символической функцией: «Не хочу в ограде хоронить! — возопил вдруг Снегирев, — у камня похороню, у нашего камушка! Так Илюша велел. Не дам нести!» Во-вторых, он как бы объединяет в себе все камушки, которыми мальчики кидались в Илью, когда дразнили его: «И шесть камней разом вылетели из группы. Один угодил мальчику в голову, и тот упал, но мигом вскочил и с остервенением начал отвечать в группу камнями».

Можно предположить, что таким образом этот камень олицетворяет собой некое «сиротство» Илюшечки и его одиночество с тем бременем, которое ему приходится нести из-за его отца, а также терпеть издевательства ребят из-за того, что Снегирёв не хотел вступать в конфликт с Дмитрием Карамазовым и позорить семью. В «Похоронах Илюшечки» под влиянием Алёши Карамазова, младшего брата, роль сироты переосмысляется и изменяется под весом «деятельной любви», как она называется в рукописях Алёши, мальчиков к Илюшечки, где сиротство отрицается самим эпизодом его похорон, ведь говорит о том, что его не забыли и не забросили: «Ибо хоть и простили бы их праведные из рая, созерцая муки их, и призвали бы их к себе, любя бесконечно, но тем самым им еще более бы приумножили мук, ибо возбудили бы в них еще сильнее пламень жажды ответной, деятельной и благодарной любви, которая уже невозможна…»

“Горе отца”, иллюстрация А. Паромонова

Это выражается прежде всего тем, что Снегирёвым сочувствуют и помогают не только школьники. Об этом же, например, говорит и обилие цветов у детского гробика, и помощь Катерины Ивановны родителям деньгами: «…да и весь гроб был уже убран снаружи и снутри цветами» Примечательно то, что максимальное проявление братской взаимопомощи показывается в отношении всё к тому же «большущему камню», потому что теперь он начинает воспринимается как «поганый», и все герои настаивают на том, чтобы хоронить мальчика как положено, в церковной земле: «Вишь, что выдумал, у камня поганого хоронить, точно бы удавленника, — возмутилась квартирная хозяйка. Ее поддержали Алеша, Красоткин, сестра квартирной хозяйки, все мальчики и настояли похоронить Илюшу в церковной ограде: Там в ограде земля со крестом. Там по нем молиться будут. Из церкви пение слышно…»

В завершении третьей главы эпилога символика образа этого «камня» снова меняется, с чем связывается в первую очередь речь Алёши у этого камня, где он обретает некий архетипический облик. Здесь мизансцена «У Илюшина камушка» в сочетании с количеством мальчиков, которых было 12, как и апостолов, как бы сопоставима с евангельским преданием о «краеугольном камне» как о основании нового храма – будущей, праведной жизни, в которую готовятся вступить мальчики, а самый большущий камень становится символом-разделителем жизни прошлой и будущей.

Интересно то, что до появления такого героя как Илюшенька в романе кладбище скорее воплощало собой место безмолвия. Например, Алёша на кладбище постоянно изображается молчащим, даже во время рыданий: «Он сидел спиной к скиту, лицом к ограде и как бы прятался за памятник. Подойдя вплоть, отец Паисий увидел, что он, закрыв обеими ладонями лицо, хотя и безгласно, но горько плачет, сотрясаясь всем телом своим от рыданий». Тогда как после похорон мальчика большущий околонадгробный камень, наоборот, становится символом перерождения и новой жизни, и можно предположить, что это некий образ земного рая, учитывая, что Снегирёв описывал местоположение камня как пустынное и прекрасное: «…до вон того камня большущего, который вон там на дороге сиротой лежит у плетня и где выгон городской начинается: место пустынное и прекрасное-с». Таким образом, Илюшечкин надгробный камень – это основание божественного храма.

«Вишнёвый сад»

Если в «Карамазовых» камень становится надгробием, то у Чехова картина обратная –сначала нам представляют большие камни, которые когда-то давно были могильными плитами, но сейчас утратили эту функцию и, обточившись, превратились в обыкновенные валуны: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце. Шарлотта, Яша и Дуняша сидят на скамье; Епиходов стоит возле и играет на гитаре; все сидят задумавшись. Шарлотта в старой фуражке: она сняла с плеч ружье и поправляет пряжку на ремне». Примерно то же самое происходит и с самим поместьем под конец пьесы, которое покидается своими хозяевами и перестаёт быть смыслом жизни Раневской.

В полной мере говорить об околокладбищенском у Чехова нельзя без учёта рецепции «Вишнёвого сада». В первую очередь возникает идея сослаться на постановку Анатолия Эфроса, в рамках которой стенографист Валерий Левенталь изобразил пространство вишневого сада метафорой кладбища: мы видим кресты, ограду, портреты членов семьи, похожие на надгробия и могильный холм, на котором цветут вишнёвые деревья. Вишнёвый сад здесь используется как кладбище, на котором погребены не только усопшие члены семьи Раневской, но будто бы и сами вишнёвые деревья, которые стали чем-то ненужным после того, как семья покинула поместье. И в целом весь пейзаж – это воплощение конца не только века, его культуры и поколения, но и всей жизни вообще, поскольку мы знаем, что для Раневской это владение было главным в жизни.

“Вишнёвый сад”, В. Левенталь

Если рассматривать этот холм как некую обобщённую картину мира, так как на ней сосредоточены вещи, используемые семьёй в быту каждый день (мебель, чайный сервиз, шторы, сама вишня), то в то же время можно говорить и о неминуемом исходе жизни – о смерти, на что и указывает изображение этого быта через метафору кладбища.

Если же говорить о тексте пьесы, то в пример неизбежного конца культуры и века можно предложить последнюю сцену с Фирсом:

«Ф и р с. (подходит к двери, трогает за ручку.) . Заперто. Уехали… (Садится на диван.) Про меня забыли… Ничего… я тут посижу… А Леонид Андреич, небось, шубы не надел, в пальто поехал… (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел… Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего понять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно и не жил… (Ложится.) Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!.. (Лежит неподвижно.)

Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»

Многие исследователи рассматривают этого персонажа как самого духа поместья. Прежде всего, становится очевидно, что по ремарке («лежит неподвижно») понятно, что Фирс умирает вместе с оставленным поместьем, которому больше не нужно играть роль дома, и, следовательно, самому Фирсу никому не нужно больше прислуживать. При этом Чехов выстраивает последнюю мизансцену по интересному хронотопическому принципу: сначала он обрисовывает наступившую тишину, следующую за отдалённым звуком с неба, но вслед за этим сразу же нарушает эту тишину стуком топоров по деревьям. То есть, всё описание строится исключительно на аудиальных образах – здесь нет ничего видимого. Если сложить тематику смерти (и, следовательно, прямую смерть персонажа), темноту и стуки по дереву, которые при этом слышно, как бы в вертикальной плоскости, то здесь проглядывается образ гроба, крышку которого в данный момент заколачивают.

В дальнейшем эту звуковую аллюзию на гроб в «Вишнёвом саде» в контексте судьбы России отмечали в своём творчестве и другие писатели, например, в своём стихотворении «Как в России-то нынче бело!» Инна Александровна Кабыш использует такие строчки как «мы, как Фирс, заколочены заживо» и «в деревянной России, в шкафу».

Как в России-то нынче бело! —
двор что чеховская декорация:
завело, залило, замело:
место дикое, дикая нация.

Мы страшны, потому что грешны:
раскромсали именье на дачи, на
пыль: и всё бы нам власть старшины —
сатаны: у, рабы, азиатчина!..

Что за тени в терновых венцах?
Что за время: кончина ли? роды ли?

Дом проели мы на леденцах,
за похлёбку имение продали.

И, ненужные днесь никому,
мы, как Фирс, заколочены заживо,
позабытые Богом в дому,
во саду, где порубки не зажили,

в деревянной России, в шкафу:
нам спастись, что верблюду в игольное
влезть ушко: вот и бьёмся в строфу,
как в оконце четырехугольное.

У Чехова в этом же тексте также встречается интересная ассоциация «шкаф-гроб».

В первом действии пьесы есть эпизод, в котором Гаев обращается с приветственной речью к старому книжному шкафу, при этом упоминая его столетний возраст:

«Г а е в. А ты знаешь, Люба, сколько этому шкафу лет? Неделю назад я выдвинул нижний ящик, гляжу, а там выжжены цифры. Шкаф сделан ровно сто лет тому назад. Каково? А? Можно было бы юбилей отпраздновать. Предмет неодушевленный, а все-таки, как-никак, книжный шкаф.
П и щ и к. (удивленно). Сто лет… Вы подумайте!..
Г а е в. Да… Это вещь… (Ощупав шкаф.) Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания
»

С одной стороны говорится, что шкаф – предмет неодушевлённый, а с другой стороны, Гаев начинает обращаться к нему как к живому человеку, и вдобавок к этому Чехов использует здесь такой оборот речи как «а все-таки, как-никак, книжный шкаф», словно это является естественным объяснением его одушевлённости. Учитывая то, что шкаф именно книжный и то, что ему именно сто лет, получается так, что он вмещает в себя всю русскую литературу девятнадцатого столетия, начало которого отмечено рождением Пушкина, а конец – смертью Чехова. В свете этой метонимии (то есть, вместо шкафа имеется в виду русская словесность XIX века и характерная ей духовность) речь Гаева в честь юбилея у шкафа носит пародийный характер, так как это осмеяние нравственно-просветительской миссии, которую несла русская литература золотого века, потому что если речь обращена именно к неодушевлённому предмету, то получается и миссия тоже мертва наравне со шкафом, который её вмещает.

«Преступление и наказание»

Продолжая размышления о параллели между шкафом и гробом, конечно же следует вернуться к Ф. М. Достоевскому, от кого она и пошла.

В тексте «Преступления и наказания» она прослеживается прямо, когда сначала комнатка Раскольникова сравнивается со шкафом («Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома и походила более на шкаф, чем на квартиру»; «…эта желтая каморка, похожая на шкаф или на сундук…»), а потом его мать сравнивает её с гробом («Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб, — сказала вдруг Пульхерия Александровна, прерывая тягостное молчание»).

“Раскольников в своей комнате”, иллюстрация Д.А. Шмаринова

Интересно то, что по М. М. Бахтину гробовидное место проживания Родиона является пороговым пространством, что чисто с географической точки зрения он рассматривает как незамкнутое внутреннее пространство, потому что его каморка выходит прямо на площадку лестницы, и уходя, герой даже не запирает дверь. Но также пороговый хронотоп у Достоевского реализуется и через символическую взаимосвязь жизни и смерти.

“Лестница в доме Раскольникова”, иллюстрация Д.А. Шмаринова

В своём сне Раскольников видит себя маленького, идущего со своим отцом по дороге, которая проходит возле кабака и огибает городское кладбище и церковь с зелёным куполом: «Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль на ней всегда такая черная. Идет она, извиваясь, далее и шагах в трехстах огибает вправо городское кладбище. Среди кладбища каменная церковь с зеленым куполом». При чём церковь противопоставляется кабаку: с одной стороны, Родион любит церковь, в то время как кабак пугает его: «В нескольких шагах от последнего городского огорода стоит кабак, большой кабак, всегда производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх». При этом пространству церкви противопоставляется не только кабак, но и кладбище, центром которого она и является. И церковь, и кладбище здесь являются пограничными пороговыми пространствами, поскольку они соединяют мир реальный и потусторонний.

При это кладбище как бы продолжает город, являясь самим по себе «городом мёртвых». Если появление церкви в романе даёт нам понять о том, что Раскольников тяготеет к Богу, то вот появление кладбища на пути к церкви говорит о том, что ему только предстоит принадлежать к миру мёртвых. То есть, эта дорога по которой Родион с отцом идут мимо кабака к кладбищу, буквально олицетворяет путь через мир живых в мир мертвых.

Таким образом, кладбище может представать в совершенно разных амплуа.

 

Автор статьи: Варвара Картушина

Share.

About Author

Leave A Reply