Говоря о художественной форме киноленты Сергея Михайловича Эйзенштейна «Иван Грозный», важно отметить некоторые имеющие значение моменты при подготовке к съёмкам. Все действия, имеющие отношение к визуальной форме фильма, совершались строго по указаниям самого режиссёра: Эйзенштейн лично выбирал декорации и места съёмки на натуре, а также координировал работу актёров и монтаж. Однако, разработка начальной научно-исторической стадии фильма – формирование его исторической экспозиции – находилась в руках Сталина, в то время как режиссёр пытался придать ей обоснование с помощью художественной интерпретации. В этом контексте подобный подход Эйзенштейна к истории сильно повлиял на символическую наполненность фильма в целом и позволил выделить черты основных эстетических тенденций, лежащих в её основе – сталинизма и карнавализации – в частности.
Сталин настаивал на правдивом изображении образа Ивана Грозного, как исторического представителя, совершившим прогрессивный поворот. Такое желание было вполне обосновано, ведь традиция ложной репрезентации крупнейшего деятеля XVI века была начата ещё дворянскими историками. Цитируя слова А. А. Жданова, Сталин утверждал, что «…смерть Ивана Грозного не дала возможности ему закончить тот план, который он ставил, и что если бы ему удалось закончить свою программу, то период почти 200-летней смуты, которая была между царствованием Грозного и Петра Великого, не имел бы места и после царствования Грозного мы перешли бы на более высокую фазу государственного развития» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Д. 1304. Л. 28–29). Именно поэтому исторически правильный разбор этого образа и его воплощение в кинематографии было поставлено одной из главнейших задач.
Тем не менее, по иронии Эйзенштейну пришлось идти на грубую фальсификацию исторических событий во второй части киноленты в попытке переделать её в связи с негативным отзывом Центрального комитета КПСС, который обвинил фильм в его «антиисторичности». Вопреки действительности, в которой Грозный проиграл в Ливонской войне, а страна осталась разорена, что привело к интервенции с гражданской войной, режиссёр в обращении к Сталину писал, что готов довести фильм до «победоносной Ливонской войны, завершающей историческое дело Ивана» (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Д. 657. Л. 1–2). Из вышесказанного представляется ясным, насколько огромное влияние сталинщина оказывала на русскую культуру. Недовольство власти второй серией ленты укладывалось в кровавый зловещий образ Грозного в ней, который разительно отличался от него же в первой, где русский царь представлялся решительным и прогрессивным – каким и хотел его видеть Сталин. Однако во время беседы вождя, Молотова и Жданова с Эйзенштейном и Черкасовым, на которой решалась судьба второй серии и стенограмма которой сохранилась, явно чувствуется раздражение первых, так как Сталину не нужен был антагонист в качестве главного героя. «Вторая серия очень зажата сводами, подвалами, нет свежего воздуха, нет шири Москвы, нет показа народа, – высказывается Молотов. – Можно показывать заговоры, можно показывать репрессии, но не только это» (История отечественного кино 2011. С. 402.).
Негативизация образа Ивана Грозного во второй части происходит, в первую очередь, за счёт интертекстуальности. Эйзенштейн размышлял о теме одинокого царя на фоне своей абсолютной власти, когда планировал экранизацию пушкинского «Бориса Годунова». В конечном итоге эти мотивы нашли своё отражение в «Иване Грозном». Режиссёр выбрал пушкинский высокий стиль при написании и репличной, и ремарочной частей сценария, написанных ритмичной прозой. Из прямых сюжетных параллелей можно выделить то, что оба героя – Борис и Иван – идут к безграничной власти «по головам», конфликт же по схожей схеме раскрывается на трёх уровнях: внешнеполитическом, внутриполитическом и внутреннем. Как в «Борисе Годунове», так и в «Иване Грозном», оба персонажа терпят поражение при столкновении с западной угрозой – Польшей и Литвой, оба враждуют с родовой знатью и переживают внутреннюю борьбу с самими собой.
Вторая интерсексуальная отсылка, которую можно выделить в «Грозном» – на самого Сталина. В данном смысле будет важно сослаться на кольцевую композицию киноленты, выражающейся в двух венчаниях на царство – Ивана в самом начале и пародийного с Владимиром в конце. Подобное «переворачивание» структуры фильма несёт явную символическую функцию, где первая серия ленты с настоящим венчанием воспринимается как настоящая ода Сталину, учитывая его ещё тёплое отношение к Эйзенштейну в тот момент.
Когда как вторая венчальная сцена, несущая за собой смерть Владимира Старицкого, представляется как развенчание царя, в которой уже читается нечто личное. Любопытно то, что и в этой сцене, уже по своему существу символичной, режиссёр ссылается на другой источник – «Риголетто» Джузеппе Верди. То, как Ефросинья, не зная того, что отправляет собственного сына на смерть, готовя государственный переворот, о чём Владимир пробалтывается на пиру в Александровской Слободе, напоминает, как в опере Верди Риголетто нанимает убийцу герцога, и, не ведая того, готовит смерть собственной дочери.
Ироничная манера, с которой Грозный наряжает Старицкого в царское одеяние, вручая тому скипетр, бармы и надевая на голову шапку Мономаха, открывает возможность интерпретировать пародийное венчание героя как его избрание в короли «для смеха». Подобная карнавальная традиция была особенно популярна во время пиров в средневековое время, о чём писал М. М. Бахтин в своей монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Таким образом, Эйзенштейн связывает смеховую культуру с кровавой тематикой: пир опричников переходит к устранению Владимира и угрозы в лице боярства в целом: раскрыв заговор с целью убийства, Иван обращает его против самих же авторов. Грозный гротескно притворяется, что унижается перед новым «царём», спланированно подводя к последующему убийству временного мнимого царя вместо настоящего.
Если это карнавал, то он отличается от других. Настоящий царь никогда не отказывается от своей власти, оставаясь настоящим, трезвым и бдительным. Шествие Владимира на смерть в Успенский собор реализуется в том, что в советизации известно как «добровольно-принудительный способ»: жертву сжимают со всех сторон опричники и толкают в заранее определённом направлении. Здесь проявляется та деталь, не понравившаяся Молотову: и пир, и убийство происходят в замкнутом пространстве, а не на общественной площади под смех толпы, по Бахтину. Соборная обстановка делает смерть Владимира ещё более спланированной жертвой. Извращённо безжалостное, но «справедливое» нанесение ножевых ранений совершается на фоне фресок Страшного суда, которые напрямую связывают Ивана с Богом. Наконец, «мнимый король» приносится в жертву без какой-либо перспективы на возможное воскрешение.
Вторая часть «Грозного» была выпущена для публичного показа в 1958 году, а семь лет спустя Бахтин опубликовал свою монографию о Рабле. Однако, Россия, без сомнения, не является отправной точкой исследования карнавализации, хотя несколько намёков на русские элементы в критике Бахтиным культуры Возрождения оправдывают применение их к Советскому Союзу. Одним из таких примеров является намёк Бахтина на то, как деспотичный правитель – Иван Грозный – узурпировал карнавальные ритуалы в своих собственных мирских целях. Иван воспринял карнавальную версию мира буквально и применил её на практике. Карнавальное высмеивание и профанация сакрального стали реальностью при Иване, что прекрасно отражено в сцене развенчания. Эйзенштейн также сознательно практикует карнавализацию с помощью танца Фёдора Басманова, переодетого женщиной. Зрелищность этого действия отвечает системе художественных жанров, созданных авангардом после революции – театр, цирк, уличные фестивали. Сталинская культура превратилась в организованные массовые демонстрации: выборы в советском стиле, политические показательные процессы, стахановское движение и «карнавальные» кампании по смене ролей (например, поездки на сбор урожая, когда интеллектуалы выполняют ручную работу под руководством рабочих).
Сочетание подобных сталинистических и карнавальных черт в киноленте укладывается в бахтинское понятие тоталитарного карнавала, важнейшей чертой которого является его централизованная организация власти, которая только притворяется хаотичной и естественной. Контекст Сталина здесь подтверждается тем фактом, что и полифонический текст (а «Иван Грозный» со своей вариативной интерпретацией им и является), и карнавальный акт, хотя и якобы рождаются в сознании людей, всё же направлены неким «суперавтором» – у Бахтина это Достоевский и Рабле, у Эйзенштейна это Сталин, который направлял фильм по нужной ему исторической траектории.
Таким способом, присущий зловещему, якобы непредсказуемому, но на самом деле тщательно организованному и контролируемому спектаклю драматизм тоталитарного сталинизма, оказывается ключом ко многим художественным построениям в «Иване Грозном».
Автор статьи: Варвара Картушина
